![[Delitelj sekcije]](/lib/NJegosh/img/_dlm1.jpg)
Gorski vijenac je na ruski jezik preveden četiri puta u cjelini i još četiri puta fragmentarno. Ostavljajući podrobnu filološku analizu za monografski opis Ruski prevodi Gorskog vijenca, autor u ovom članku izlaže ukratko istoriju prevođenja NJegoševog spjeva na ruski jezik i daje osnovne odlike ostvarene ritmičke strukture stiha kojim su se prevodioci služili. Prvi se u hronološkom nizu pojavio prepjev Triju fragmenata poeme N. V. Gerbelja (1871). Gerbeljev prepjev je ostvaren četverostopnim daktilom sa ženskom klauzulom (ali bez rime). Jedanaestosložna silabička struktura samo je za jedan slog šira od deseterca, ženska klauzula podsjeća na tonsku konstantu originala (nenaglašenost posljednjeg sloga), dok povremena zvukovna ponavljanja dočaravaju foniku srpskoga stiha.
Godine 1887. objavljen je prepjev J. G. Lukjanovskog, koji predstavlja ne samo prvi ruski nego i prvi slovenski prevod cijelog spjeva. Prevod danas ima samo istorijski značaj, a samo izdanje je odavno bibliografska rjetkost, ali je pjesničko rješenje Lukjanovskog za istoriju prevođenja Gorskog vijenca i srpske poezije na ruski jezik od značaja. Kao i Gerbelj, i Lukjanovski se oslonio na klasičnu rusku silabotonsku versifikaciju, ali je on odabrao stih i sistem rima koji su najviše udaljeni od folklorne (ruske i srpske) tradicije — četvorostopni jamb sa rimom, čas muškom (i tada stih ima osam slogova), čas ženskom (pa stih tada ima devet slogova). Rime su najčešće parne, ali se sreću i unakrsne i obgrljene. Lukjanovski nije samo preveo, sa brojnim ogrešenjima o značenja i realije, spjev sa srpskog jezika na ruski, nego ga je preveo iz folklornog ritma i ambijenta u udaljeni sistem versifikacije karakterističan za rusku umjetničku poeziju. Tako je prevod Lukjanovskog, za razliku od Gerbeljevog, postao ritmički antipod originalu (i po odsustvu izosilabizma, i po rimama, i po čestim muškim završecima stihova — akcentu na posljednjem slogu).
Iste, 1887. godine P. A. Lavrovu svojoj monografiji o Wegošu prevodi tužbalicu sestre Batrićeve nekom vrstom ritmizovane proze koja povremeno prelazi u tonski stih folklorne obojenosti.
Iste godine pojavljuje se, ovoga puta na Cetinju, treći ruski prevod tužbalice, pjesnika V. B. Paseka (Glas Crnogorca, 22. novembar 1887, br. 47, S. 1), u troheju, za koji urednik s pravom kaže da je u poređenju sa prethodna dva „najpriličniji”.
Kad se pojavio drugi cjeloviti prevod Gorskog vijenca, prevod M. A. Zenkeviča (1948) bila je ustaljena praksa prevođenja srpskog epskog deseterca ruskim petostopnim trohejom bez rima (naravno, i bez cezure), pa se tim stihom poslužio i prevodilac Wegoševog spjeva. Uz greške i netačnosti, bez pravog pjesničkog dara, Zenkevič i njegov prepjev danas imaju samo istorijski značaj.
U istom ritmu petostopnog troheja bez rime (i bez cezure), ali pjesnički uspjeliji, jeste prevod dvaju fragmenata Gorskog vijenca V. K. Zajceva (1955).
Pjesnički vrhunac tradicije prevođenja srpskog epskog deseterca u strogom ritmu petostopnog troheja sa ženskom klauzulom predstavlja prepjev J. P. Kuznjecova (1988). U pjesnički najuspjelije djelove Kuznjecovljevog prevoda spada prepjev tužbalice sestre Batrićeve. On je ostvaren četvorostopnim trohejom sa ženskom klauzulom u osnovnim stihovima u kombinaciji sa dvostopnim trohejom takođe sa ženskim završetkom u pripjevima. Prevod je ritmički ekvivalentan originalu (u kome je, naravno, trohej ritmička tendencija, ali riječ je o tužbalici, koja se i estradno interpretira kao pjevani stih) i dočarava folklorni karakter izvornika. U svome prepjevu osnovnoga stiha spjeva (NJegoševog srpskog epskog deseterca) Kuznjecov je išao utrvenim stazama dosadašnje prevodilačke prakse, pa je i on, kao i Zenkevič, Zajcev i brojni prevodioci srpskih narodnih pjesama, za osnovu svoga prevoda uzeo petostopni trohej sa ženskom klauzulom, rijedak stih u ruskoj folklornoj tradiciji, ritmički ga osvježivši brojnim nemetričkim akcentima. Od svih metričkih konstanti izvornika prepjev ostvaruje samo desetosilabičku strukturu i nenaglašenost završetka stiha, ali bez karakteristične cezure one nisu u stanju da dočaraju ritam srpskog epskog deseterca.
Prepjev A. A. Šumilova (1996) predstavlja vaspostavljanje jedne druge pjesničke tradicije koja seže do Vostokova i Puškina i njihovih prepjeva srpske narodne poezije, ali i kao njen dalji razvoj. Šumilovljev prepjev nema samo značaj za istoriju prevođenja srpskog deseterca uopšte i Gorskog vijenca posebno na ruski jezik nego i za razvoj ruske originalne poezije, posebno za nove puteve razvoja ruskog stiha, koje je genijalno anticipirao veliki Puškin. Prvi veliki i plodni dodir ruske i srpske kulture u novom vijeku ostvaren je upravo Vostokovljevim prevodima srpskih narodnih pjesama, koji se zasnivaju na stvaralačkom prožimanju srpskog epskog stiha i stiha ruskih bilina (ove posljednje je prvi opisao kao versolog upravo Vostokov). Dalji razvoj Vostokovljeve formulisane i primijenjene poetike prevođenja srpskog deseterca nalazimo u Puškinovim prevodima srpskih pjesama, i uopšte u stihu Pjesama Zapadnih Slovena ruskog nacionalnog pjesnika. Upravo na tu tradiciju, na Vostokovljeve Srpske pjesme i na Puškinove Pjesme Zapadnih Slovena, stvaralački se naslanja pjesnik- prevodilac Šumilov. U Šumilovljevom prepjevu pjesnički je riješeno pitanje ruskog ekvivalenta srpskog epskog deseterca. Šumilov je ostvario desetosložnost i stalnu cezuru poslije četvrtog sloga kao metričke konstantu. Šumilov odstupa od dosljednog petostopnog troheja, tj. od onog metra kojim su se najčešće, i vrlo uporno, prevodile srpske narodne pjesme od sredine XIX vijeka do naših dana. Mada se njegov prepjev može čitati kao trotaktni stih ruske narodne poezije sa tri metrički relevantna akcenta (jedan u prvom i dva u drugom polustihu) i tako predstavljati ogled rekonstruisanog praslovenskog epskog stiha (kao pjesnička potvrda teorijskih rasprava R. Jakopsona), u njemu je snažno izražena trohejska ritmička tendencija. I u ovom pogledu ruski pjesnik-prevodilac je želio da se ritmički približi savremenom zvučanju srpskog deseterca. Može se smatrati da su u prepjevu ostvarene i obje tonske konstante našeg junačkog deseterca (nenaglašenost četvrtog i desetog sloga). Za razliku od Vostokova i Puškina, kod kojih svaki stih ima trohejsku klauzulu (u Vostokovljevoj Hasanaginici daktilsku, kao dominantu), Šumilov ima trohejski završetak stiha (akcenat na pretposljednjem slogu) samo kao ritmičku dominantu, koju povremeno presijecaju daktilski završeci.
Radmilo Marojević, 2001. g.