| Транслитерација | Латиница | | laban.rsБиблиотекаЊегош → Руски препјеви

Радмило Маројевић

Горски вијенац — Руски препјеви

[Делитељ секције]

Горски вијенац је на руски језик преведен четири пута у цјелини и још четири пута фрагментарно. Остављајући подробну филолошку анализу за монографски опис Руски преводи Горског вијенца, аутор у овом чланку излаже укратко историју превођења Његошевог спјева на руски језик и даје основне одлике остварене ритмичке структуре стиха којим су се преводиоци служили. Први се у хронолошком низу појавио препјев Трију фрагмената поеме Н. В. Гербеља (1871). Гербељев препјев је остварен четверостопним дактилом са женском клаузулом (али без риме). Једанаестосложна силабичка структура само је за један слог шира од десетерца, женска клаузула подсјећа на тонску константу оригинала (ненаглашеност посљедњег слога), док повремена звуковна понављања дочаравају фонику српскога стиха.

Године 1887. објављен је препјев Ј. Г. Лукјановског, који представља не само први руски него и први словенски превод цијелог спјева. Превод данас има само историјски значај, а само издање је одавно библиографска рјеткост, али је пјесничко рјешење Лукјановског за историју превођења Горског вијенца и српске поезије на руски језик од значаја. Као и Гербељ, и Лукјановски се ослонио на класичну руску силаботонску версификацију, али је он одабрао стих и систем рима који су највише удаљени од фолклорне (руске и српске) традиције — четворостопни јамб са римом, час мушком (и тада стих има осам слогова), час женском (па стих тада има девет слогова). Риме су најчешће парне, али се срећу и унакрсне и обгрљене. Лукјановски није само превео, са бројним огрешењима о значења и реалије, спјев са српског језика на руски, него га је превео из фолклорног ритма и амбијента у удаљени систем версификације карактеристичан за руску умјетничку поезију. Тако је превод Лукјановског, за разлику од Гербељевог, постао ритмички антипод оригиналу (и по одсуству изосилабизма, и по римама, и по честим мушким завршецима стихова — акценту на посљедњем слогу).

Исте, 1887. године П. А. Лаврову својој монографији о Wегошу преводи тужбалицу сестре Батрићеве неком врстом ритмизоване прозе која повремено прелази у тонски стих фолклорне обојености.

Исте године појављује се, овога пута на Цетињу, трећи руски превод тужбалице, пјесника В. Б. Пасека (Глас Црногорца, 22. новембар 1887, бр. 47, С. 1), у трохеју, за који уредник с правом каже да је у поређењу са претходна два „најприличнији”.

Кад се појавио други цјеловити превод Горског вијенца, превод М. А. Зенкевича (1948) била је устаљена пракса превођења српског епског десетерца руским петостопним трохејом без рима (наравно, и без цезуре), па се тим стихом послужио и преводилац Wегошевог спјева. Уз грешке и нетачности, без правог пјесничког дара, Зенкевич и његов препјев данас имају само историјски значај.

У истом ритму петостопног трохеја без риме (и без цезуре), али пјеснички успјелији, јесте превод двају фрагмената Горског вијенца В. К. Зајцева (1955).

Пјеснички врхунац традиције превођења српског епског десетерца у строгом ритму петостопног трохеја са женском клаузулом представља препјев Ј. П. Кузњецова (1988). У пјеснички најуспјелије дјелове Кузњецовљевог превода спада препјев тужбалице сестре Батрићеве. Он је остварен четворостопним трохејом са женском клаузулом у основним стиховима у комбинацији са двостопним трохејом такође са женским завршетком у припјевима. Превод је ритмички еквивалентан оригиналу (у коме је, наравно, трохеј ритмичка тенденција, али ријеч је о тужбалици, која се и естрадно интерпретира као пјевани стих) и дочарава фолклорни карактер изворника. У своме препјеву основнога стиха спјева (Његошевог српског епског десетерца) Кузњецов је ишао утрвеним стазама досадашње преводилачке праксе, па је и он, као и Зенкевич, Зајцев и бројни преводиоци српских народних пјесама, за основу свога превода узео петостопни трохеј са женском клаузулом, риједак стих у руској фолклорној традицији, ритмички га освјеживши бројним неметричким акцентима. Од свих метричких константи изворника препјев остварује само десетосилабичку структуру и ненаглашеност завршетка стиха, али без карактеристичне цезуре оне нису у стању да дочарају ритам српског епског десетерца.

Препјев А. А. Шумилова (1996) представља васпостављање једне друге пјесничке традиције која сеже до Востокова и Пушкина и њихових препјева српске народне поезије, али и као њен даљи развој. Шумиловљев препјев нема само значај за историју превођења српског десетерца уопште и Горског вијенца посебно на руски језик него и за развој руске оригиналне поезије, посебно за нове путеве развоја руског стиха, које је генијално антиципирао велики Пушкин. Први велики и плодни додир руске и српске културе у новом вијеку остварен је управо Востоковљевим преводима српских народних пјесама, који се заснивају на стваралачком прожимању српског епског стиха и стиха руских билина (ове посљедње је први описао као версолог управо Востоков). Даљи развој Востоковљеве формулисане и примијењене поетике превођења српског десетерца налазимо у Пушкиновим преводима српских пјесама, и уопште у стиху Пјесама Западних Словена руског националног пјесника. Управо на ту традицију, на Востоковљеве Српске пјесме и на Пушкинове Пјесме Западних Словена, стваралачки се наслања пјесник- преводилац Шумилов. У Шумиловљевом препјеву пјеснички је ријешено питање руског еквивалента српског епског десетерца. Шумилов је остварио десетосложност и сталну цезуру послије четвртог слога као метричке константу. Шумилов одступа од досљедног петостопног трохеја, тј. од оног метра којим су се најчешће, и врло упорно, преводиле српске народне пјесме од средине XIX вијека до наших дана. Мада се његов препјев може читати као тротактни стих руске народне поезије са три метрички релевантна акцента (један у првом и два у другом полустиху) и тако представљати оглед реконструисаног прасловенског епског стиха (као пјесничка потврда теоријских расправа Р. Јакопсона), у њему је снажно изражена трохејска ритмичка тенденција. И у овом погледу руски пјесник-преводилац је желио да се ритмички приближи савременом звучању српског десетерца. Може се сматрати да су у препјеву остварене и обје тонске константе нашег јуначког десетерца (ненаглашеност четвртог и десетог слога). За разлику од Востокова и Пушкина, код којих сваки стих има трохејску клаузулу (у Востоковљевој Хасанагиници дактилску, као доминанту), Шумилов има трохејски завршетак стиха (акценат на претпосљедњем слогу) само као ритмичку доминанту, коју повремено пресијецају дактилски завршеци.

Радмило Маројевић, 2001. г.